Apresentação & Prefácio

Maria Alice Volpe · Marcos Nogueira

Editora-chefe e Coordenador do Programa de Pós-Graduação em Música da UFRJ

O Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro tem a satisfação de lançar uma linha editorial dedicada aos projetos desenvolvidos pelos seus pesquisadores — docentes, discentes e colaboradores externos — no intuito de contribuir para o amplo acesso ao conhecimento gerado na universidade para ampla gama de leitores. Os volumes são publicados em formato impresso e digital, com distribuição nacional e internacional. A versão impressa é gentilmente distribuída para bibliotecas, universidades e demais instituições de natureza educacional, científica e cultural, do Brasil e do exterior. A versão digital está disponível gratuitamente no site institucional e nas bases eletrônicas. Assim como todas as publicações do Programa, esta série está indexada nas bases RILM Abstracts of Music Literature, Bibliografia Musical Brasileira da Academia Brasileira de Música e The Music Index/EBSCO — este último licenciado para disseminar integralmente o seu conteúdo.

O Comitê Editorial é composto pelos membros da Comissão Deliberativa do Programa. Cada publicação compõe sua Comissão Científica de acordo com a participação na realização dos respectivos projetos, contando ainda com a colaboração de colegas do Brasil e do exterior. O Comitê Editorial e a Comissão Científica estão engajados nesse projeto institucional com raízes na tradição acadêmica que tem como prioridade garantir o nível de excelência. Agradecemos a dedicação de toda a equipe que tornou possível esta empreitada e esperamos que esta linha editorial propicie ao leitor um significativo encontro com a pesquisa musical.

Maria Alice Volpe, Editora
Marcos Nogueira, Coordenador do Programa de Pós-graduação em Música da UFRJ

Marcelo Fagerlande

Coordenador da Semana do Cravo da UFRJ · Organizador desta edição

Em 2003 criamos a habilitação Cravo no Programa de Pós-graduação da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, no âmbito do Curso de Mestrado em Música. No ano seguinte idealizamos a I Semana do Cravo, evento que desde então vem acontecendo anualmente, sem interrupção. Em 2013 comemoramos os dez anos do encontro, cujo intuito principal é reunir discentes e docentes de instituições de ensino de todo o país que oferecem o ensino do instrumento, seja na esfera federal, estadual ou municipal. Os alunos participantes estão em diversos estágios de estudo, desde o curso profissionalizante, passando pelo bacharelado, pelo mestrado até chegar ao nível de doutorado.

Uma das características da Semana tem sido a de promover o debate acadêmico sobre diversos aspectos em torno do cravo, através das mais recentes pesquisas envolvendo o instrumento. O foco principal está na investigação e resgate de sua História, principalmente no Brasil, e ainda nos aspectos da didática e interpretação no instrumento. Concomitante à realização desses debates, promovidos através de mesas-redondas com a participação dos professores convidados, a Semana do Cravo também tem oferecido recitais com alunos das instituições participantes, como a Universidade Estadual de Campinas, a Universidade Federal de Pernambuco, a Escola de Música de Brasília, a Escola Municipal de Música de São Paulo, o Conservatório de Tatuí (SP) e a Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, anfitriã do evento.

Um dos seminários oferecidos à primeira turma do Mestrado em Cravo na UFRJ, em 2004, chamava-se "Tratados de teclados escolhidos" e na ocasião foram estudadas as obras de Thomas de Sancta Maria, Girolamo Frescobaldi, François Couperin, Jean-Philippe Rameau e Carl Philipp Emanuel Bach. As traduções dos textos desses autores deu-se de forma natural, consequência da dedicação de uma turma interessada em desvendar algumas das mais importantes recomendações sobre técnica e interpretação de teclado dos séculos XVI, XVII e XVIII. Faziam parte desse grupo os nomes que hoje, ao nosso lado, compõem a equipe responsável pela versão final aqui publicada: Ana Cecilia Tavares, Clara Albuquerque, Maria Aida Barroso e Mayra Pereira.

Consideramos que não poderia haver melhor maneira de comemorarmos os dez anos de realização da Semana do Cravo do que com a publicação dessas traduções. As obras estudadas constituem algumas das mais importantes referências para nosso instrumento e o fato de as disponibilizarmos em língua portuguesa poderá ajudar aos muitos alunos e estudiosos do cravo que tem crescido nos últimos anos no Brasil, tanto pelo surgimento de novos cursos como pela consolidação dos já existentes. Mas, é provável que os interessados constituam ainda um grupo mais amplo, na medida em que essas preciosas recomendações técnicas e interpretativas poderão também ser úteis no estudo de outros instrumentos de teclado, como o órgão, o clavicórdio, o pianoforte e mesmo o piano moderno.

Sobre os tratados — uma visão histórica

A produção de tratados de música aconteceu primordialmente no período barroco, como já identificou Bukofzer, o que pode ser observado pela quantidade de obras dedicadas ao aprendizado de instrumentos, do contraponto, do baixo contínuo, e ainda aquelas que abordam a música do ponto de vista das especulações teóricas. Tais tratados, de um modo geral, podem ser agrupados a partir das três disciplinas da música — musica theorica, musica poetica e musica practica — que retomam uma antiga classificação aristotélica à qual os autores ainda se prendiam. O primeiro caso engloba os tratados que estudam a natureza do som e da música, os estudos estéticos sobre a situação e a função da música no centro do conjunto do conhecimento humano e das especulações metafísicas sobre a harmonia do universo. A segunda categoria diz respeito aos tratados que contêm regras práticas de contraponto, baixo contínuo e da composição. O terceiro grupo compreende os tratados destinados ao ensino e à execução. Nesse último podemos situar as obras aqui traduzidas.

Assim como pode ser difícil de classificar se uma determinada obra é um "tratado teórico" ou "prático", o mesmo pode ser dito em relação ao próprio termo "tratado". Por sua estrita acepção, a palavra significa uma "obra desenvolvida, que expõe ordenadamente os princípios de uma ciência ou arte". Já "método" designa um "tratado elementar". Em nossa seleção encontramos tanto obras mais extensas quanto outras que, a despeito de seu valor, são mais resumidas e que expõem apenas a essência do assunto proposto. Dessa forma, ainda que se possam chamá-los todos pelo termo abrangente, optamos por denominar nosso conjunto de "tratados" e "métodos".

A grande quantidade de tratados do período barroco não significa necessariamente uma homogeneidade de qualidade: é comum que muitos apenas repetissem aquilo que outros anteriormente já haviam escrito. O conjunto aqui reunido, entretanto, é especial na medida em que a obra de Sancta Maria é a mais antiga e detalhada descrição de técnica de teclado, enquanto as demais, ainda que de tamanhos tão diversos, contêm reflexões dos mais notáveis compositores para teclado de suas épocas e lugares: Frescobaldi na Itália do século XVII; François Couperin e Rameau na França do século XVIII.

O foco de interesse dos tratados, de um modo geral, vai mudando ao longo do tempo. Enquanto no início do século XVII a ênfase de obras voltadas a instrumentos ou ao canto estava em como ornamentar ou realizar diminuições, a partir da metade desse século começam a surgir tratados ou métodos dedicados não mais a vários instrumentos indistintamente, mas a um especificamente. O tratado de Sancta Maria, por exemplo, publicado em fins do século XVI, ilustra o enfoque na técnica de diminuições e de improvisação. Já as obras de Couperin e Rameau, dedicadas especificamente ao cravo, preocupam-se claramente com questões de execução ao instrumento.

Livro chamado a Arte de tocar Fantasia

Thomas de Sancta Maria (Madrid, ? — Ribadavia, 1570), teórico e compositor espanhol, tornou-se frade na Ordem dominicana de Santa Maria de Atocha, em Madrid, em 1536. Atuou como organista em diversos mosteiros da Castilla, principalmente em Valladolid, onde provavelmente encontrou Antonio e Juan de Cabezón, organistas reais, com quem conversou e discutiu enquanto preparava seu Livro chamado a Arte de tocar fantasia. Segundo o próprio frontispício do tratado, a obra teria sido examinada e aprovada pelos dois eminentes músicos.

Sancta Maria aparentemente começou a escrever sua obra em 1541, e a teve licenciada em 1557, mas, devido a uma falta de papel, só conseguiu publicá-la em 1565, em Valladolid. Na primeira parte o autor apresenta as noções iniciais da música até o capítulo XII. Os capítulos XIII a XIX, que lidam com técnica de teclado, tratam da posição das mãos, do toque, da articulação, de dedilhado, de dois tipos de ornamento e do uso de notas pontuadas. Nos capítulos XX a XXIII, Sancta Maria discute a execução de obras compostas e a aplicação de diminuições.

Entre as qualidades do tratado frequentemente mencionadas estão a originalidade e a organização sistemática. O Livro chamado a Arte de fantasiar é considerado como dirigido principalmente ao clavicórdio, mencionado especificamente pelo autor que, entretanto, não exclui em seu texto a possibilidade de outros instrumentos de teclado. Assim, suas recomendações de técnica são aplicáveis e úteis ao estudo do repertório deste período também no cravo ou no órgão.

Ao Leitor

Girolamo Frescobaldi (Ferrara, 1583 — Roma, 1643), compositor, cravista e organista italiano, é considerado junto de Sweelinck o mais influente compositor de teclado da primeira metade do século XVII. Contemporâneos mencionavam sua descoberta de um novo estilo de tocar, especialmente no cravo, e sua fama ultrapassou as fronteiras da Itália. Na Alemanha teria sido o autor de teclado mais influente e mais copiado durante a segunda metade do século XVII: em 1637 Froberger se transfere para Roma a fim de ser seu aluno; suas obras contrapontísticas foram copiadas por ninguém menos que o jovem J. S. Bach e depois por seus seguidores.

Ainda que tenha escrito também uma significativa produção vocal, Frescobaldi foi extremamente famoso em sua época como virtuose do teclado, reunindo tanto qualidades de intérprete quanto de compositor. Os novos elementos que os contemporâneos identificavam em seu estilo estavam provavelmente associados à sua própria maneira de tocar cravo, principalmente as tocatas. Seu prefácio, com tantas informações sobre o novo modo de tocar, mostra como estava consciente da necessidade de explicar a interpretação do estilo recém criado.

A vasta produção para teclado de Frescobaldi, publicada em vários volumes de 1608 a 1645, contém canzonas, ricercares, danças e variações, além das tocatas. Seu prefácio, Ao Leitor, foi publicado diversas vezes em várias versões nos dois livros de tocatas. Tendo sofrido modificações ao longo do tempo, apresentaremos aqui a sua última versão, publicada no Livro II de tocatas, em 1637.

A Arte de tocar o Cravo

François Couperin (Paris, 1668 — Paris, 1733), compositor, cravista e organista, foi o mais importante membro da família Couperin — uma das grandes dinastias da música, atuante em Paris e arredores desde fins do século XVI até meados do século XIX. Os Couperin foram particularmente vinculados à Igreja de St. Gervais, onde ocuparam o posto de organista por 173 anos. François, também chamado "o grande", foi o autor de algumas das melhores músicas da escola francesa clássica, e pode ser citado como a mais importante figura musical na França entre Lully e Rameau.

A impressão de suas obras para cravo se estende de 1707 a 1730. Em 1717, publica a versão definitiva de A Arte de tocar o Cravo — fonte utilizada para nossa tradução —, obra considerada obrigatória para aqueles que se dedicam ao instrumento. O método é dividido em cinco partes: postura do corpo e das mãos; ornamentos úteis à execução; pequenos exercícios para a mão direita e esquerda; observações sobre como escolher um bom dedilhado para trechos difíceis; oito Prelúdios diversificados.

Uma característica do texto que logo chama a atenção do leitor ao consultar A Arte de tocar o Cravo no original e que naturalmente dificulta a tradução para qualquer outra língua é o estilo de Couperin, que não tem pretensões literárias e que apresenta problemas gramaticais no emprego da língua francesa. O ilustre compositor não estava sozinho, pois o mesmo acontecia na época com pintores, arquitetos, médicos, advogados e cientistas. O próprio autor fez uma autocrítica: "Peço licença aos Senhores Puristas e Gramáticos sobre o estilo de meus prefácios: neles falo apenas de minha Arte...".

É uma obra que transmite de modo inequívoco o amor de Couperin pelo cravo e suas firmes convicções a respeito das qualidades do instrumento: precisão, limpidez, nitidez, brilho e extensão. Demonstra ainda seu desejo de torná-lo tão expressivo quanto qualquer outro instrumento musical.

Da Mecânica dos Dedos no Cravo

Jean-Philippe Rameau (Dijon, 1683 — Paris, 1764), compositor, teórico, organista e cravista francês, foi a principal figura da música francesa em seu tempo, especialmente do gênero dramático, e um importante inovador da teoria da harmonia.

Em sua segunda publicação de peças para cravo já se vê no título da primeira impressão, realizada em Paris em 1724, o destaque para a mecânica dos dedos: Pièces de clavessin avec une méthode pour la méchanique des doigts ou l'on enseigne les moyens de se procurer une parfaite execution sur cet intrument. De fato, o primeiro assunto que aparece logo após esse frontispício é o texto sobre a mecânica dos dedos.

Encontramos em Da Mecânica dos Dedos no Cravo menção a diversas partes do corpo humano relacionadas ao tocar — dedos, mãos, braços, cotovelos. O objetivo primordial do autor é a busca de uma técnica precisa e segura, buscando sempre o máximo de relaxamento. Com relação ao toque, Rameau associa o cuidado com o peso das mãos e seus reflexos nos dedos aos meios para se obter uma bela sonoridade. Assim como Couperin, Rameau cultiva o legato como articulação predominante.

O caráter inovador de Rameau como compositor também se fez presente nas indicações da técnica do cravo, uma vez que, em desacordo com seus contemporâneos, só prescreve os dedilhados modernos. Do mesmo modo, defende a utilização da passagem do polegar, como o fez Bach na Alemanha. Um de seus pensamentos mais essenciais é o que afirma que "um grande movimento só deve ter lugar se um menor não sofra".

Gilbert conclui que "Rameau oferece em poucas páginas a mais clara e detalhada descrição de técnica de teclado do século XVIII que, quando lida em conjunto com A Arte de tocar o Cravo de Couperin, compõe os fundamentos da prática do período inteiro".

Considerações finais

Naturalmente reconhecemos a importância e a utilidade de fontes como os tratados para o estudo da música dos séculos anteriores, o que se justifica pelo simples fato de que no âmbito da cultura ocidental não há uma continuidade da tradição musical. Identificamos, no entanto, alguns cuidados que devem ser tomados:

• Muitos autores do período reconhecem as limitações das obras escritas, evocando as vantagens de um contato direto entre mestre e discípulo.
• Frequentemente a compreensão do conteúdo dos tratados pode ser prejudicada, uma vez que muitos termos perderam seus significados originais.
• Algumas obviedades da época, compreensivelmente, não eram explicadas nem sequer mencionadas nos tratados. Mas, como lembra Staier, por não nos serem mais familiares, são elas que nos levam a importantes reflexões.

Sugerimos ao intérprete, ao recriar o repertório dos séculos anteriores, que, paralelamente ao estudo dos tratados, não menospreze a própria intuição na construção de sua versão, principalmente quando já possui uma bagagem considerável. Este equilíbrio poderá levar ao resultado desejado por Harnoncourt, que sempre buscou não uma execução correta arqueologicamente, mas viva e digna. — Marcelo Fagerlande

Critérios de tradução

Utilizamos, para nossa tradução das obras de Sancta Maria, Frescobaldi, Couperin e Rameau, as edições de 1565, 1637, 1717 e 1724, respectivamente, consultadas em publicações fac-similadas. Procuramos manter o estilo original de cada autor, ainda que muitas vezes a redação pudesse se distanciar da forma como a ideia seria expressa no português atual.

A nossa opção diverge de algumas traduções dessas obras para outras línguas, em que percebemos a escolha por um texto mais explicativo de seu conteúdo. Ao decidir por este outro caminho, acreditamos estar oferecendo aos leitores atuais a possibilidade de uma maior aproximação com a obra e com o pensamento de seus autores.

• Em alguns casos foi necessária uma mudança na pontuação, visando uma melhor adequação às normas gramaticais do português.
• A inclusão de palavras no texto original foi anotada através de colchetes.
• Optamos por traduzir a maioria dos termos musicais, frequentemente incluindo notas com os termos nas línguas originais.
• Os exemplos musicais foram editados nas claves mais utilizadas atualmente e as correções foram indicadas por colchetes.
• Há no final da obra de Couperin notas críticas dos exemplos, da Alemanda e dos Prelúdios.
• Incluímos em anexo as tabelas de ornamentos de Couperin e Rameau, apresentadas ao final de suas respectivas obras.